Tres fueron originalmente invitados a elaborar planes para un pabellón "nórdico": la asociación finlandesa Reima y Raili Pietilä, Sverre Fehn de Noruega y el sueco, Klas Anshelm. Tras la selección de la propuesta de Fehn en 1959, Gotthard Johansson escribió en el Dagbladet de Svenska sobre la "sorprendente simplicidad [...] del proyecto, sin demasiados matices arquitectónicos" [1]: una propuesta para un espacio capaz de unir un triunvirato de naciones bajo un (excepcional) techo.
Más de cinco décadas después, el 'Pabellón nórdico' (como se conocería más tarde) ha llegado a reflejar, consolidar y encarnar las tradiciones arquitectónicas nórdicas. Al ver un poco más profundo, queda claro que Fehn realmente buscó invertirlos por completo. En lugar de pesadas vigas de madera, Fehn eligió delgadas láminas de concreto, pigmentadas para brillar (reflejando, por una metáfora común, la luz solar que cae sobre una colcha de nieve). En lugar de crear un espacio cerrado para aislar de los elementos, una vernácula típica en Noruega, eliminó por completo dos de los cuatro muros fronterizos del edificio. Al diseñar el techo para que estuviera esencialmente abierto al cielo, Fehn pudo controlar específicamente cómo caería la lluvia en el espacio. En este sentido, es un edificio en posesión de su entorno, que acepta su contexto directo mientras sugiere tentativamente otro mundo distante.
Fehn no intentó imitar una construcción vernácula nórdica: el Pabellón no es un acto de mimesis en el sentido convencional. Intentó reescribir (en lugar de traducir) algo hasta ahora indescriptible: el sentido de una arquitectura "nórdica" para el clima veneciano y situada en el contexto deshabitado y únicamente fragmentado de los giardini de la Bienal de Venezia. Al igual que Walter Benjamin describió el acto de traducción como un "modo" en lugar de un acto, [2] Fehn reconoció que la orquestación del espacio por ensamblaje es diferente a la del injerto contextual y, por lo tanto, de un nuevo entorno.[3]
Destilar los movimientos arquitectónicos de Fehn en una colección de elementos articulados (techo, suelo, pared, escalera y viga) desmiente su complejidad como un gesto espacial consolidado. Del mismo modo que el Palazzo Ducale (a diez minutos navegando por agua) solo debe leerse como una parte de una "metamorfosis" (en palabras de Giulia Foscari [4]) entre superficie, objeto y espacio que comprende la Plaza (y, por extensión, Piazzetta) San Marcos, el Pabellón nórdico es más que un conjunto de piezas. Es la culminación de una orquestación de ideas espaciales e intenciones atmosféricas entre muro, suelo, escalón, "techo", paisaje, luz e "intersticialidad", todo enmarcado por su relación con la topografía del sitio.
La rejilla, que de otro modo podría parecer monótona en su rigidez, se ve interrumpida por una serie de aberturas a través de las cuales los tres árboles planos internos restantes [5], de los cuales originalmente había siete, brotan del suelo para puntuar verticalmente a través, arriba y afuera del espacio.
Fehn indicó su comprensión de este enfoque de la construcción, luego de un viaje al Marruecos francés:
De repente, sientes que las paredes no son simplemente para soportar un techo o hacer una casa, sino que en un momento están hechas para proporcionar sombra del sol, el siguiente para ser el soporte de tu espalda, en otoño un estante para secar dátiles y en primavera una pizarra para que los niños dibujen. Es lo mismo con el techo y el piso. Las diferentes partes de toda la casa se consideran muebles domésticos. [6]
Durante sus viajes por Italia que siguieron, Fehn se dio cuenta de las diferentes características que la luz puede tomar. A su regreso a Noruega fue "capaz de reconocer la distinta naturaleza de la luz nórdica" como nunca antes. [7]
Al igual que cualquier traductor que valga la pena, Fehn empleó materiales originales y específicos del sitio, una combinación concreta de cemento blanco, arena blanca y mármol italiano blanco triturado, para esculpir una calidad de luz de increíble intensidad, tranquilidad y, lo más importante , homogeneidad estable. No quería hacer nada más que "construir un techo para proteger las pinturas y esculturas", ya que la primera función del edificio era como una galería, "de la luz solar directa". [8]
Para el "techo", que se describiría con mayor precisión como una colección de pozos de luz, Fehn diseñó dos capas de concreto tipo brise-soleil. Estas laminillas, cada una con un metro de altura y seis centímetros de grosor, cubren el espacio interno para crear un plano de dos bolsillos de 2 metros de profundidad, por su ancho y altura, en una proporción de 1: 2. Se extienden por la habitación en un solo tramo, abrazándose entre sí en intervalos de 52,3 centímetros. Juntos destilan la luz mediterránea embriagadora y cálida en su variación "nórdica": a la vez sin sombra, uniforme y brillante. Es una luz que es "definida, pero familiar" [9] y, en palabras de Marco Mulazzani, proporciona un sentido de iluminación constante y homogéneo. [10] En otras palabras, un mundo sin sombras.
Hermosa su morada. Hojas en columnas
Quema y tiembla. Se paran en la naturaleza
Levantándose entre sí; por encima del cual
Surge una segunda masa,
El techo de roca.
—Der Ister, Friederich Hölderlin (trans. Richard Sieburth)
Notas de pie y referencias
[1] Marco Mullazzani, Guía de los pabellones de la Bienal de Venecia desde 1887 (Milan: Electa, 2014), pp.122-126
[2] Walter Benjamin, Harry Zorn trans., La tarea del traductor en iluminaciones (London: Pimlico, 1999), pp.70-71
[3] En otras palabras, solo porque la madera, el ladrillo, el mortero y el concreto se puedan encontrar o fabricar en casi cualquier lugar, no significa que se deban usar de la misma manera en todas partes.
[4] Guilia Foscari, Elementos de Venecia (Zürich: Lars Müller, 2014), pp.12-27
[5] De acuerdo a Ole Gaudernack los tres árboles restantes dentro del pabellón son Celtis Australis, también conocido como la almezuela mediterránea, el árbol de ortiga europea o el Honeyberry).
[6] Richard Kearney, Sobre historias (Londres: Routledge, 2002) p.140 (via Neveu, Sobre historias: arquitectura e identidad)
[7] Mark J. Neveu, Sobre historias: arquitectura e identidad (Oslo: Arkitektur N, 02, 2008), accedido February 28, 2016, p.5
[8] Christian Norberg Schulz, Gennaro Postiglione, ed. Sverre Fehn: Samlede Arbeider, (Oslo: Orfeus Forlag, 1997) p.248 (via Neveu, Sobre historias: arquitectura e identidad)
[9] Neveu, Sobre historias: arquitectura e identidad
[10] Marco Mullazzani, Guía de los pabellones de la Bienal de Venecia desde 1887 (Milan: Electa, 2014), p.19
- Año: 1962
-
Fotografías:Åke E:son Lindman
